Reflex 1/2

Stan Lilla-Alíz írása

(Fotók: Barabás Zsolt)

Lehetünk-e épp mi a művészet, a színház legnagyobb akadálya? , “Tud-e együtt lélegezni a korral?” Egyáltalán van-e értelme? Érvényes-e még? Szüksége van-e új tartalomra és formára a fennmaradásért? Ezeket a kérdéseket boncolgatta a sepsiszentgyörgyi Reflex Nemzetközi Színházi Fesztivál, amely 2023-ban új formában zajlott: a tervek szerint három modulra lett volna felosztva. Az elsőre március végén került sor, a második májusban zajlott, a harmadikat pedig őszre tervezték, de az végül elmaradt.

2009 óta ez volt az ötödik alkalom, hogy Bocsárdi László fesztiváligazgató a kortárs európai színjátszás tágabb köreibe is betekintési lehetőséget nyújtott. Az immár 75 éves sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház, színességét és progresszivitását a fesztivál márciusi programjának felépítésében is bebizonyította. Műsoron volt a helyi Andrei Mureşanu Színház Blasted című Sarah Kane-előadása, a szintén szentgyörgyi M Studio és Fren_Ák Társulat közös produkciója, a romeo@julia.com, a Vilniusi Kis Színház Tomi Janežič rendezte Ványa bácsija, a berlini Rimini Protocoll Uncanny Valleyje, a zakopanei Witkacy Színház A mészárszék című feldolgozása Sławomir Mrożek rádiójátéka alapján, és zárásképpen a Tamási Áron Színház Gyévuska című előadása.

Tehát, ha kulcsfogalmakban összegeznék: a realizmus traumatikussága, mozgásszínház, klasszikusok, felszabadultság, mesterséges intelligencia, interaktív színház, a zene beszédessége. Románok, magyarok, litvánok, németek, lengyelek. Mozaikszerű egységesség, kipipálva.

Beszéljünk először is a Blastedről. Érdekesnek tartom, hogy a Reflex5-öt a román társulat produkciója nyitotta meg. Egy beavatási gesztushoz hasonlítanám: halj bele, hogy utána tovább élhesd az elkövetkező napokat. Sarah Kane darabja olyan témákat feszeget, mint nemi erőszak, fizikai és érzelmi bántalmazás, agresszió, mentális zavarok, gyilkosság, háború, rasszizmus, kannibalizmus – aki ezt kibírja, és végigkíséri az egyre brutálisabb formát öltő erőszak kibontakozását, valahol önmaga is jogosult lesz egyáltalán véleményt nyilvánítani az előadásról vagy magáról a színházról mint olyanról. Beavatnak a fesztivál koncepciójába, amely már ezután az előadás után is kirajzolódik: a néző cenzúrázatlan jelenének tematizálása.

A sepsiszentgyörgyi Andrei Mureşanu Színház ahogyan a klasszikus ábrázolásokat, úgy a klasszikus nézőtereket is hátra hagyja: egyesével ülnek le a nézők, akiket paravánnal választanak el egymástól, a játékteret pedig így zárják körbe. Előttünk egy plexiüveg, amiben – ha a villany ég – csak saját tükörképünket látjuk. A plexifal hangszigetelése miatt fejhallgatóval hallható az előadás, így hirtelen a szűkösség érzetét nem csak fizikailag, hanem auditívan is elérik, és amikor a valóság hangjaitól is teljesen megfosztottak, jövünk rá, hogy ha valaki nem is klausztrofóbiás, valahogyan mégis át lehet lépni azt a határt, amikor akárkit azzá lehet tenni. Az előadás térbeli különössége is rituális jelentéssel bír, mert rákényszerít arra, hogy a beavatási folyamaton egyedül menjünk keresztül, vagyis minden egyes szemlélőt individuumként kezel. Csak így van értelme az egésznek, szándékosan próbára tesz. A rendező, Bobi Pricop a lehető ,,legrealistább” módon álmondja meg a darab színrevitelét, aminek köszönhetően voltak olyan nézők is, akiket ki kellett vezetni az előtérbe levegőzni. Ritkán lehet látni ennyire filmszerű megvalósítást színházban.

A cselekmény végig egy hotelszobában játszódik, középen, a földön egy franciaágy, kétoldalt szélen ajtók, az egyik a bejárati, a másik pedig a fürdőszobába nyílik. A mindössze három szereplőből kettőt már az elején megismerünk: Iant (Sebastian Marina), a középkorú, megkeseredett, mocskosszájú, alkoholista bulvárújságírót és Cate-et (Mădălina Mușat), a fiatal, egyszerű gondolkodású, érzelmileg és mentálisan is labilis lányt, akinek néha rohamai vannak. Egy korábban megszakadt szerelmi kapcsolatba csöppenünk bele, amit látszólag épp ebben a szobában próbálnak újraéleszteni. Ian vad és erőszakos stílusának teljes ellentéte Cate, így a színészek játéka és jól időzített egyszavas, félmondatos replikái tökéletesen megteremtik a feszültséget. A köztük lévő férfi-női, alá-fölé rendelt viszonyból szembesülünk a fizikai, a verbális, a nemi erőszakkal, hiszen Ian szeretni kényszeríti a lányt. A színházi meztelenség diskurzusa egy időtlen jelenség, de ebben a kontextusban, egy ennyire intim helyzetben a színészek meztelen teste vagy a szexualitás jelenléte teljesen helyénvaló. A játéktér is az intimitásra és a bezártságra összpontosít, mert a plexiüveg belső oldalai tükrök, tehát a színészek is elszakadnak a külvilágtól, ők is csak önmagukból és egymásból merítkezhetnek.

Az erőszak egy másik formájával találkozunk, amikor egy robbanás után, a beomlott, füst borította szobába beront egy már-már nem emberi, ösztönlényszerű katona (Costi Apostol), és magával hozza a háborút. Az erőszakolóból erőszakolt lesz. Ian a testin kívül a nemi erőszak áldozatává is válik. Lassan minden megtörténik a színpadon, ami csak megtörténhet. Olyannyira felerősödik az események szó szerinti értelmezése, hogy amikor a dráma szerint Ian elkezd enni egy halott csecsemőt, ezt egy műanyag babával oldják meg. Ezzel a jelenettel csak annyi a gond, hogy már kiszámítható. Nem tudott kellőképpen megviselni és elborzasztani, inkább csak maga a tett gondolata, de a látvány hirtelen eltávolodott a valóságtól. Ám az a döntés, hogy nincs tapsrend, hanem a színészek körbejárva, vizesen, piszkosan, ,,véresen” bekukucskálnak az üveg mögé, az az a pár perc, ami előidézi a libabőrt. Nagyon nehezen tudtam, ha egyáltalán, belenézni a szemükbe. Az emberi kegyetlenségért szégyelltem magam azután a közel kétórás gyötrődés után.

Ha Bobi Pricoptól egy zsugorított teret kaptunk, a Vilniusi Állami Kis Színház másnapi, Tomi Janežič rendezte Ványa bácsija által a másik végletbe kerültünk, hiszen a Sepsi Arénát kapta helyszínül. A rendező izgalmas játéka a térrel olyan színpadi képet eredményez, melynek szerves része az egyetlenegy arányeltolódás – az aréna lehetőségeiből adódóan –, annak a szobának az irreálisan nagy belmagassága, amit látunk. Ebből hátrafele nyílik egy konyha, a falak farostlemezek, a játéktér pedig olyannyira nem kötött, hogy például a takarásból a stadion többi részét és méretének köszönhető akusztikáját is felhasználják, és be-be kiabálnak, vagy ha ki is megy valaki, még sokáig halljuk a hangját, ahogy távolodik.  Ugyanígy, a már-már Tomi Janežič védjegyeként tekinthető idővel való bánásmódot ez az előadás is demonstrálja, hiszen négy és fél órás. Minden a nagyság felé halad, és már csak ezekkel az ,,egyszerű” eszközökkel is felülkerekedik a néző figyelmén, megragadja azt. Hol van még az értelmezés, a színészi játék?

A szlovén rendező úgy vallja, hogy ez az előadás nem egy újabb értelmezése Csehov darabjának, hanem pont ezekhez a karakterekhez és történethez való viszonyulásunk érdekli. A színészek improvizációkból és általuk kitalált jelenetekből indultak ki. Mindamellett, hogy a próbafolyamat során ekkora alkotói teret kaptak, előadáson belül is improvizálnak. A precíz színészi munka egyáltalán nem vetette fel bennem, hogy néhol nem is rögzített jelenetet látok, ez pedig arra utal, hogy a színészek pontosan ismerik szereplőiket, egy mondat se felesleges, ahogy a gesztusok is beleilleszkednek a szituációkba. Mindez humorral teli, felszabadult és laza hangulatot eredményez. Olyan poénok is működnek, mint például amikor Ványa bácsi  (Arūnas Sakalauskas) magyarul köszön az egyik betoppanásánál, vagy amikor az esőt úgy szimbolizálják, hogy egy felmosóvödörbe egy locsolóból vizet csorgatnak, és a hangja csepergésre hasonlít, vagy ha Asztrov doktor (Martynas Nedzinskas) épp imitálja a motor berregését, vagy amikor épp Szonya (Ilona Kvietkutė) Asztrovnak szánt borzalmasan hamis szerenádja hangzik el. A poénok, a figurák hibái, a humor nagyon komolyan van kezelve minden színész által, sosem esnek ki a karakterek külön-külön meghatározott sajátos humorosságából, így végig sikerül hozni azt a bizonyos szánalmasságot, amitől mégis valahogy minden nyomasztó, tehát Csehov újra győz. A brechti elidegenítés és kritikusság ugyanúgy járul hozzá a komikussághoz, mint az érzelmileg túlfokozott jelenetekhez. Ilyen például Szonja vetkezése a doktor előtt, amikor alsóneműben a karakteréhez tartozó parókát is leráncigálja magáról. Ekkor már nem az esetlen Szonyja, hanem a színész mint nő áll a színpadon, kritizálva karakterének vágyát és imádatát a doktor iránt. Sír, majd visszaöltözik. Újra csúnya, férfias ruhákban és frizurával tramplin jár, de a nézőnek még kell egy kis idő ahhoz, hogy újra nevetni tudjon. A humor csak segít a tragédia feldolgozásában.

Mindig fenntartja a figyelmet, bevonja a nézőt. A díszlethez tartozó hosszú égősor által, ami végignyúlik a nézők fölött középen, hivatalosan is az előadás jelenét éljük. A színpad előtt jobboldalt a színészeknek kialakított zenélősarok látható, ahova néha kiülnek játszani, onnan figyelik a jelenetet, de közben még mindig ennek részesei maradnak, mert kommunikálnak a szereplőkkel. Maga Asztrov doktor is kiül dobolni a neki szóló szerenád alatt, a saját magának szóló szerelmi vallomáshoz járul hozzá, és Szonja végig neki énekel. Ez a két szereplő között sosem történik meg, hiszen Szonja tragédiája az, hogy nem tud hangot adni az érzelmeinek, tehát ez a jelenet, amelyben bevallja érzéseit, csak a képzelete. Ez a koncepció, miszerint a szükségszerű tettek alatt, amelyek természetesen cselekményen kívül maradnak, a színész van jelen és nem karaktere, körvonalazza a dráma kulcsfogalmát, a magányt és a ,,meg nem történhetőséget”. A Csehov szereplőire jellemző gondolatiságot, miszerint mindenkinek csak hajlama van változtatni, de szándéka nincs, Janežič a ,,mi lenne, ha” eszközével fogja meg, ezzel pedig finoman emlékeztet arra végig, hogy legbelül szánakozva tekintünk a szereplőkre, hiába próbáljuk ezt nevetéssel leplezni.

A Reflex a végletek között ugrálva egy Csehov után olyan előadásnak adott teret, aminek egyetlen szereplője, ha ezt lehet egyáltalán annak nevezni, egy robot volt. A berlini Rimini Protokoll egy három dramaturgból (Helgard Haug, Stefan Kaegi és Daniel Wetzel) álló csapat, amely 2000-ben alakult. Az, hogy megfogalmazásuk miért olyan nehézkes, itt is bebizonyosodott, hiszen a klasszikus értelemben nem mondhatóak színháznak, mert a legtöbbször színész nélkül dolgoznak, ahogy  jelen esetben is, Stefan Kaegi Uncanny Valley című rendezésében egy humanoid robottal találkoztunk a színpadon. Maga a látvány zavarba ejtő, kell egy pár másodperc ahhoz, hogy eldöntsük, mit is látunk éppen, de az előadásnak ez nem elég, még jobban feszegetni akarja a befogadási képességeink határait. A robot saját magáról tart előadást, a létrejöttéről, és magáról a helyzetről, hogy mi ott ülünk, és nézzük őt. Ekkor jön el a fordulat, hogy nézőként azon kezdünk el gondolkozni, vajon ennek a gépnek öntudata van? Hiába tudjuk, hogy nincs, legbelül mégis ott van az a bizonytalanság, hogy ,,mi van, ha mégis?” .

A robotot Thomas Melléről mintázták, persze az író beleegyezésével, aki utál kiállni közönség elé szerepelni, és újra és újra magáról beszélni, szóval a koncepció, miszerint egy robot helyettesíti őt, kezd ijesztően logikusan hatni. Felveti annak a potenciális kényelmességnek a kérdéskörét, amely az író teljes nyilvánosság előtti szereplését megoldja ezentúl, hiszen az ember és a robot közti testi különbség szinte felismerhetetlen, a felvételről szóló hang is élethű. Az előadás tudatosan szórakozik velünk, élvezi az értetlen tekinteteinket. Ám az egyetlen dolog, ami kinézetben mégsem olyan tökéletes, az a robot arca, ebbe diadalmasan belekötünk magunkat nyugtatgatva, de a Thomas Melle-másolat ennek a tökéletesítéséről is beszélni kezd. Magát a jelenséget, az ember—robot hasonlóságot bontja ki, és azt is kijelenti, hogy mégis az arc felépítésében megjelenő apró hibák teszik őt ijesztővé, sőt, visszataszítóvá. Képes mozgatni végtagjait, fejét, ujjait, persze ez géphanggal jár, de ez is inkább félelmetesen realisztikus, mintsem művi. Az egyik lábfeje egyszercsak tesz egy háromszázhatvan fokos fordulatot, de ez is inkább arra szolgál, hogy szembe legyünk röhögve, mert kezdtük elhinni, hogy mesterséges intelligenciát, egy konkrét embermásolatot látunk a színpadon. Az előadás kérdéseket vet fel, hisz a Rimini Protokoll ezúttal sem hagyja, hogy a néző passzív maradjon. Színház-e egyáltalán az, amit látunk? Miért ülünk, és hallgatunk egy robotot? Nem egy emberi lény, akinek munkáját meg kell tisztelnünk, hiszen ez az egy óra pontosan úgyanígy a végtelenségig megismételhető lenne. Kinek szól a taps? Kell-e egyáltalán ilyenkor tapsolni? Az előadás végét követő zavart csend mindent elmond, tényleg nem tudjuk kezelni a helyzetet, és ha elkezdődik egy taps, akkor se feltétlenül kapcsolódik be mindenki. A színház jelrendszere felbomlik.

Az előadás után körbejárhattuk a robotot, és láthattuk hátsó felének gépi, kábelekkel tömött formáját, ami továbbra sem valamiféle megnyugvást biztosított, hanem továbbra is fokozta a visszataszító látványt. Én személy szerint olyan gyorsan siettem ki a teremből, amilyen gyorsan csak lehetett, és csak azon tudtam gondolkozni, hogy egy robot arra kért, hogy csukjam be a szemem, és különféle dolgokat képzeljek el, én pedig szófogadóan meg is tettem.